VII Международная научная конференция

«Икона в русской словесности и культуре»

Москва, 27-29 января 2011 г.

 

Е.А. Осокина (Москва, 28 января 2011 г.)

 

Иконичность словесного художественного образа в «Великом инквизиторе» Ф.М. Достоевского.

 

Жанр доклада позволяет не только представить результаты исследований, но и обозначить проблему. Мой доклад будет состоять из трех частей.

Первая часть посвящена проблеме терминологии. Меня насторожило слово «иконичность» в предложенных темах конференции «Икона в русской словесности и культуре», и я выбрала его для доклада, чтобы разобраться. Каждый иноязычный термин требует разъяснения. Эта, казалось бы, формальность, обычна, но она-то и является показателем непонимания: каждый раз надо оговаривать, что имеется в виду, чтобы тебя поняли. А если термин заимствован из другого языка, то тут без собственного определения не обойтись, потому что такой термин, как правило, не имеет точного, однозначного аналога в русском языке, а содержит в себе несколько значений, несколько толкований, несколько оттенков смысла, одним из которых и пользуется любитель терминологии. Так происходит с «концептом», «тезаурусом», «когнитивностью», «дискурсом», «нарратологией» и многими другими терминами, в употреблении которых исследователь отходит от - или вообще не знает – первоначального  смысла слова, использованного для термина, чтобы закрепить как раз единственно существенный смысл. Затерминологизированность становится самоцелью, превращаясь из науки как искусства исследования в наукообразие и в без-образие. Наблюдается словесная эквилибристика, требующая каких-то особых знаний и усилий для прочтения, что и выдается за науку. Это порождает и поддерживает непонимание, так как употребленный в собственном толковании термин становится не поддающимся дешифровке, потому что он – уникален. Наука сводится к Сизифовым усилиям пословного восхождения к смыслу, чтобы понять, что исследователь имеет в виду, например:

         - (Когнитивная лингвистика (linguistique cognitive) - лингвистическое направление, в центре внимания которого находится язык как общий когнитивный механизм, как когнитивный инструмент – система знаков, играющих роль в репрезентации (кодировании) и в трансформировании информации. [Caron 1983: 17-18])

 

         -  «Если в прозе реализма лейтмотивность и эквивалентность появляются, как правило, только в тематических мотивах, то орнаментальная проза тяготеет к отражению тематических, сюжетных соотношений в презентации наррации, т.е. к передаче упорядоченностей повествуемой истории семантическими, лексическими и формальными упорядоченностями дискурса».[1] [Вольф Шмид. Нарратология. М., 2008. С.252-253]

-  «Наивысшей тематической сложности орнаментальная проза достигает не в полном разрушении ее нарративной основы, а там, где парадигматизация наталкивается на сопротивление со стороны сюжета. Интерференция словесного и повествовательного искусства приводит к увеличению смыслового потенциала. Если сеть поэтических приемов налагается на нарративный субстрат, смысловые возможности значительно увеличиваются за счет взаимоотношений полушарий поэзии и прозы». [Там же, с.253]

- «Наглядные примеры такой сложной интерференции поэтического и нарративного потенциала можно найти и до периода символистской гипертрофии поэтичности – прозе Чехова, и после – у Бабеля и Замятина. Эти писатели создали гибридную прозу, в которой, смешиваясь, сосуществуют событийные и орнаментальные структуры, т.е. прозу, подвергающую несобытийный мир мифа и его внеперспективное и внепсихологическое мировосприятие воздействию нарративной сюжетности, перспективизации и психологической мотивировки». [Там же, с.254]

Это – образец терминологического идиотизма. Это – абсолютно неоправданное подведение художественного текста под схематизацию, потому что речь не идет о создании единой формальной структуры, по которой можно расписать любой текст. Какое-то формальное структурирование могло бы быть оправдано при условии обработки текста для создания электронной базы данных или программы для поиска или построения различных словников и конкордансов, тогда такое условное описание текста в технических терминах понятно, но это не имеет никакого отношения к филологии и культурологи – смешивать техническую и филологическую сферы непозволительно.

 

По словам В.З. Демьянкова, «далеко не всегда можно “договориться” о понятиях: иногда продуктивнее реконструировать привычные смыслы, или концепты, и на основе сложившихся представлений, старых  концептов, не разрушая их, попытаться сконструировать новые  понятия. Новое, особенно в этике, является реконструкцией старого. Со справедливостью этого положения мы сталкиваемся и в общественной, и в научной жизни. На мысль об этом наводит и чтение прекрасного словаря Ю.С. Степанова».[2] (КОНЦЕПТ (Демьянков В.З.) // Краткий словарь когнитивных терминов / Кубрякова Е.С., Демьянков В.З., Панкрац Ю.Г., Лузина Л.Г. – М., 1996.)

 

Заявленный в заглавии термин «иконичность» означает следующее:

ИКОНИЧНОСТЬ, свойство языкового знака, проявляющееся в наличии между его двумя сторонами, означающим и означаемым, некоторого материального (изобразительного, звукового и т.п.) или структурного подобия.

Если обратиться к хорошо забытому старому, то можно вспомнить слово «знак», которого вполне достаточно для высказывания наблюдений над текстом. Реконструкция этого термина будет инновацией в современном филологическом исследовании. [3]

Термин «иконичность» был введен Ч.С. Пирсом, который выделял три основных типа знаков: символы, индексы и иконы, … Примером иконического знака может быть изображение, картинка животного, создающаяся по образцу самого животного и являющаяся знаком животного.

С точки зрения Пирса, иконический знак - это знак, который обладает рядом свойств, присущих обозначаемому им объекту, независимо от того, существует этот объект в действительности или нет». Отношения между знаком и объектом - это отношения подобия; знак оказывается знаком просто в силу того, что ему «случилось быть похожим» на свой объект. Пирс выделял несколько разновидностей иконического знака:

- образы (или изображения; в данном случае означающее представляет «простые качества» означаемого): фотографии, скульптура, живопись, но также и ощущения, вызываемые музыкальными произведениями (например, “Полет шмеля” или “Море” Дебюсси);
- метафоры (здесь кодификация производится по принципу параллелизма между знаком и объектом), этот подкласс активно задействован в театральной практике и литературе;
- диаграммы, схемы, чертежи и другие виды «нефигуративных» изображений, которые Пирс называл «логическими иконическими знаками»

 

***

«Великий инквизитор» - особое вставное произведение, оформленное как поэма, сочиненная Иваном Карамазовым, но не записанная, а существующая в звучащем варианте, что оправдано самим жанром. В словесно-письменном виде она существует как текст Достоевского, а значит несет в себе информацию не только от Ивана, но и от самого автора.

         Поэма выстроена так, что ее большая часть – это исповедь старика:

(XIV, 228) «Тут дело в том только, что старику надо высказаться, что наконец за все девяносто лет он высказывается и говорит вслух то, о чем все девяносто лет молчал». Беседа ведется так, что старик сам спрашивает Его и сам отвечает. Сообщение о явлении Его значительно меньше.

         Сначала обратим внимание на те знаки – словесные образы и метафоры, – которые указывают нам на образ Христа.  Это необходимо еще раз подтвердить, ибо существуют прения по поводу того, кто изображен в поэме Ивана Карамазова – Христос или Его подобие, [4] «прямо ли безбрежная фантазия или какая-нибудь ошибка старика, какое-нибудь невозможное qui pro quo?» Надо понимать, что ошибка старика и само явление Христа в образе или въяве – разные вещи.

         «У меня на сцене является Он; правда Он ничего и не говорит в поэме, а только появляется и проходит» (XIV, 225), – говорит Иван в начале поэмы, подчеркивая этими словами свою остраненность, свою позицию стороннего наблюдателя. Затем Иван произносит фразу: «И вот столько веков молило человечество с верой и пламенем: «Бо Господи явися нам», – не «Бог Господь и явися нам», как читается в письменном варианте и как произносит её священнослужитель, а в «фонетической транскрипции». По смыслу фраза невразумительна, не соответствует правилам написания, с "бо" предложение не начинается, в таком виде фраза не может существовать, здесь явно не достает знаков-букв - фраза представляет собой воспринятый на слух и воспроизводимый по памяти начальный возглас Утрени в богослужении суточного круга.[5] Именно так она звучит и в исполнении хора на праздничной Рождественской и Крещенской службах – праздниках годового круга, посвященных Боговоплощению, – когда хор повторяет этот возглас несколько раз. В этой фразе сходится годовой и суточный круг Богослужения, и её использование в начале поэмы укрепляет тему Боговоплощения и Богоявления, но не обязательно во плоти, как в конце времен – Христос может быть явлен в образе, в иконе. И многое в изображении Его указывает на это.

Воспроизведением фразы на слух Достоевский показывает, во-первых, устный характер поэмы, а, во-вторых, незнание Иваном письменного текста Божественной службы. Использование гимнографических парафраз – фраз, воспроизведенных по памяти или слуху, – для написания авторских богослужебных и литературных произведений было обычным с начальных лет христианства. Иван принадлежит традиции, а Достоевский такими точными приемами подчеркивает единство формы и содержания поэмы. Это единство является важным принципом построения текста. Почему мы говорим об образе Христа?  Потому что в этой меньшей – ¼-й – части поэмы все, что касается образа Его, явившегося людям, описывается библейской лексикой, новозаветными фразами.

        

    О, это конечно было не то сошествие, в котором явится он, по обещанию своему, в конце времен во всей славе небесной и которое будет внезапно, "как молния, блистающая от востока до запада". Нет, он возжелал хоть на мгновенье посетить детей своих и именно там, где как раз затрещали костры еретиков. По безмерному милосердию своему (Неем. IX, 19, 27-34), он проходит еще раз между людей в том самом образе человеческом, в котором ходил три года между людьми пятнадцать веков назад. Он снисходит на "стогны жаркие" (отсылка к «Кориолану» А.И.Полежаева. Источник: Лк, XIV, 21) южного города, как раз в котором всего лишь накануне в "великолепном автодафе", в присутствии короля, двора, рыцарей, кардиналов и прелестнейших придворных дам, при многочисленном населении всей Севильи, была сожжена кардиналом великим инквизитором разом чуть не целая сотня еретиков ad majorem gloriam Dei. Он появился тихо, незаметно, и вот все — странно это — узнают его. Это могло бы быть одним из лучших мест поэмы, — то-есть почему именно узнают его. Народ непобедимою силой (2Фес.II, 9) стремится к нему, окружает его, нарастает кругом него, следует за ним. Он молча проходит среди их с тихою улыбкой бесконечного сострадания.

………………………………

 

Солнце любви горит в его сердце, лучи Света, Просвещения и Силы текут из очей его и, изливаясь на людей, сотрясают их сердца ответною любовью. Он простирает к ним руки, благословляет их, и от прикосновения к нему, даже лишь к одеждам его, исходит целящая сила. (Спас Благое Молчание и Ангел Великого Совета)

……………………………………

 

Народ плачет и целует землю, по которой идет он. Дети бросают пред ним цветы (Мф XXI, 8-9, Мк XI, 8-10, Ин XII, 12-18), поют и вопиют (из Евхаристического канона) ему: "Осанна!" "Это он, это сам он, повторяют все, это должен быть он, это никто как он". Он останавливается на паперти Севильского собора в ту самую минуту, когда во храм вносят с плачем детский открытый белый гробик: в нем семилетняя девочка, единственная дочь одного знатного гражданина. Мертвый ребенок лежит весь в цветах. "Он воскресит твое дитя", кричат из толпы плачущей матери. Вышедший навстречу гроба соборный патер смотрит в недоумении и хмурит брови. Но вот раздается вопль матери умершего ребенка. Она повергается к ногам его: «Если это ты, то воскреси дитя мое!» восклицает она, простирая к нему руки. Процессия останавливается, гробик опускают на паперть к ногам его. Он глядит с состраданьем, и уста его тихо и еще раз произносят: "Талифа куми" (Лк VIII. 52-55) — "и восста девица".

 

И вот, такова его сила и до того уже приучен, покорен и трепетно послушен ему народ, что толпа немедленно раздвигается пред стражами, и те, среди гробового молчания, вдруг наступившего, налагают на него руки и уводят его (Лк XX, 19). Толпа моментально вся как один человек склоняется головами до земли пред старцем-инквизитором, тот молча благословляет народ и проходит мимо.

 

<...> когда инквизитор умолк, то некоторое время ждет, что пленник его ему ответит. Ему тяжело его молчание. Он видел, как узник всё время слушал его проникновенно и тихо смотря ему прямо в глаза, и видимо не желая ничего возражать. Старику хотелось бы, чтобы тот сказал ему что-нибудь, хотя бы и горькое, страшное. Но он вдруг молча приближается к старику и тихо целует его в его бескровные девяностолетние уста (прикладывание к иконе). Вот и весь ответ. Старик вздрагивает. Что-то шевельнулось в концах губ его; он идет к двери, отворяет ее и говорит ему: Ступай и не приходи более... не приходи вовсе... никогда, никогда! И выпускает его на "темные стогна града". (Лк XIV, 21. Ис XV, 3) Пленник уходит.

 

 

         Достоевский устами Ивана описывает «пленника» евангельскими выражениями, что свидетельствует об образе Христа, так как представить себе, что так можно описывать не-Христа, было бы кощунством. Евангельские цитаты являются теми словесными знаками, которые указывают на истинное содержание образа.

 

***

                  Осталось показать, как и к чему отсылают  т.н. иконические элементы наше восприятие.

Первое, на что обращается внимание, это безусловное узнавание Того, кто явился, и Его тихое появление. Тихое, то есть и безгласное в том числе, напоминает  вынос иконы. 

                   Он снисходит на "стогны жаркие" южного города;

                        Он появился тихо, незаметно, и вот все – странно это – узнают его. (с.226)

                        Уста Его тихо и еще раз произносят…

Второе – это Его молчание.

                   Он молча проходит среди их ...  

                   [Старик] ставит светильник на стол и говорит Ему... Но не получая ответа быстро прибавляет: Не отвечай, молчи.

А пленник тоже молчит? Глядит на него и не говорит ни слова?

Ему [старику] тяжело Его молчание.

Но Он вдруг молча приближается к старику и тихо целует его в его бескровные девяностолетние уста. (Старик будто прикладывается к иконе.)

Всего пять раз употребляет автор это слово, но во время чтения запоминается именно эта особенность Явившегося, и создается впечатление преобладания этого свойства. 

 

Третье – удивительное воздействие на толпу и чудеса исцеления.

Он простирает к ним руки, благословляет их, и от прикосновения к нему, даже лишь к одеждам его, исходит целящая сила. Вот из толпы восклицает старик, слепой с детских лет: "Господи, исцели меня, да и я тебя узрю", и вот как бы чешуя сходит с глаз его, и слепой его видит. Народ плачет и целует землю, по которой идет он. Дети бросают пред ним цветы, поют и вопиют ему: "Осанна!" "Это он, это сам он, повторяют все, это должен быть он, это никто как он". Он останавливается на паперти Севильского собора в ту самую минуту, когда во храм вносят с плачем детский открытый белый гробик: в нем семилетняя девочка, единственная дочь одного знатного гражданина. Мертвый ребенок лежит весь в цветах. "Он воскресит твое дитя", кричат из толпы плачущей матери. Вышедший навстречу гроба соборный патер смотрит в недоумении и хмурит брови. Но вот раздается вопль матери умершего ребенка. Она повергается к ногам его: "Если это ты, то воскреси дитя мое!" восклицает она, простирая к нему руки. Процессия останавливается, гробик опускают на паперть к ногам его. Он глядит с состраданьем, и уста его тихо и еще раз произносят: "Талифа куми" – "и  восста девица". Девочка подымается в гробе, садится и смотрит улыбаясь удивленными раскрытыми глазками кругом.   

Еще раз Христос являет чудо - тихо, с состраданьем, уста произносят, - даже если это Его образ, икона, а не Сам Спаситель во плоти.  

 

Написанию «Великого инквизитора» предшествовало чтение произведений Н.С. Лескова, в том числе «Запечатленного ангела», и оценка этих произведений содержится в Дневнике писателя за 1873 год в статье «Смятенный вид». (XXI, 54-58) Заголовок указывает на «молчание» и «ангела», что могло соотноситься с очень распространенной в это время в старообрядческой среде иконой «Спас Благое Молчание».  

 

 

[Спас], иконографический образ Спасителя в виде крылатого ангелоподобного отрока со скрещенными на груди руками, иногда облаченного в саккос и митру; в поздних памятниках (XVII-XVIII вв.) над головой нимб с восьмиконечным сиянием. Ангельский облик и крылья указывают на посланничество Христа и роднят этот образ с изображением Ангела Великого Совета Иисуса Христа. В образе «Б. м.» воплотились идеи жертвенности (юный облик, жест скрещенных рук) и священнического достоинства (облачение) Христа.

Спаситель изображается в ангельском чине как юноша в белой далматике (мантии) с широкими рукавами. Руки Его сложены и прижаты к груди, за спиной – опущенные крылья. Икона передает ангельский образ Сына Божьего – Христа до воплощения, Ангела Великого Совета.

Рис 1. Апостол Петр в Первом Соборном Послании, входящем в состав Нового Завета, называет Иисуса Христа Агнцем, предназначенным еще до создания мира к закланию (1 Петр I, 19-20). Этот же символический образ встречается в Апокалипсисе (Откр XIII, 8). В то же время пророк Исайя называет еще не воплотившегося Христа Ангелом Великого Совета (Ис IX, 6).

 

 Текст 9-й гл. Книги пророка Исаии входит в цикл 15 библейских песен. В палестинском Часослове, являющемся основой служб суточного круга как в Студийском, так и в используемом ныне Иерусалимском уставе, эта песнь - составная часть великого повечерия (Часослов. С. 181-184), к-рое поется, в частности, накануне праздников, раскрывающих догмат Боговоплощения - Благовещения Пресв. Богородицы, Рождества Христова и Богоявления. Кроме того, в последованиях Царских часов и вечерни Рождества Христова текст Ис 9. 5-6 является одной из паримий (Минея (СТ). Декабрь. Л. 203об., 210об.-211; см. Желтов. С. 87-89). Образы пророчества также используются в гимнографии - напр., в ирмосе 5-й песни канона прп. Космы Маиумского на Рождество Христово «            » (Минея (СТ). Декабрь. Л. 215об.), седальне 7-го гласа воскресной утрени по 2-м стихословии «    » (Октоих. Т. 2. С. 331).

Помимо мессианского пророчества Исаии существуют 2 иконографических источника, повлиявших на сложение этого изобразительного типа: образ Господа Иисуса Христа в виде ангела (композиции «София Премудрость Божия», «Троица Ветхозаветная») и традиция иллюстрировать те места Слова на св. Пасху свт. Григория Богослова, где он цитирует теофанические видения из Книг пророков Иезекииля (Иез 1. 4-28) и Аввакума (Авв 2-3), сценами этих видений. Иллюстрации рукописей Слова на Пасху свт. Григория дают неск. вариантов композиций, среди к-рых ангел с крещатым нимбом (Dionys. 61. F. 4r, XI в.; ГИМ. Син. 146. Л. 4об., XI в.) и ангел в мандорле (Paris. gr. 510. F. 285r., IX в.; Paris. gr. 533 F. 7r, XI в.; Ambros. G. 88. Sup. gr. 416. F. 7r, XII в.; Karakal. 24. F. 6v, 1-я пол. XIV в.). Существуют также изображения, представляющие сочетание разных вариантов. В миниатюрах рукописи 1136-1155 гг. (Sinait. gr. 339. f. 9v) в композиции с прор. Аввакумом и свт. Григорием соотнесены образы Христа Еммануила (на заставке) и ангела в мандорле, окруженного небесным воинством (на полях). В рукописи 2-й пол. XIV в. (Paris. gr. 543. f. 27v) композиция разделена на 2 регистра. В верхнем регистре, среди ангелов во славе, 9-й (в центре) - в красном одеянии, в левой руке держит развернутый свиток, правая - воздета (жест триумфа). Этот ангел представлен на фоне перекрещивающихся ромбов в динамичной позе, характерной для изображения Спасителя в композиции «Сошествие во ад». В нижнем регистре ангел в светлом хитоне с клавом представлен сходящим в ад, вокруг восстающие из гробов люди. Благодаря общему контексту композиции и ее деталям изображение центрального ангела можно понимать как образ Иисуса Христа. [справочный материал из Интернет-портала http://www.pravenc.ru]

 

На Великом повечерии понедельника после 90 псалма хор поет «С нами Бог» с припевом Яко с нами Бог на каждый стих, где и упоминается образ Христа как Ангела Великого Совета:  

<…>

И уповая буду на Него, и спасуся Им: яко с нами Бог.

Се аз и дети, яже ми даде Бог: яко с нами Бог.

Людие ходящии во тьме, видеша свет велий: яко с нами Бог.

Живущии во стране и сени смертне, свет возсияет на вы: яко с нами Бог.

Яко Отроча родися нам, Сын, и дадеся нам: яко с нами Бог.

Его же начальство бысть на рамен Его: яко с нами Бог.

И мира Его несть предела: яко с нами Бог.

И нарицается Имя Его, Велика Совета Ангел: яко с нами Бог.

Чуден Советник: яко с нами Бог.

Бог крепок, Властитель, Начальник мира: яко с нами Бог.

Отец будущаго века: яко с нами Бог.

С нами Бог, разумейте языцы, и покаряйтеся: яко с нами Бог.

<…>.

 

Основой для толкования символического содержания образа Спаса Благое Молчание являются также библейские пророчества (Ис. 42:2, 53:7; Пс. 141:3). «Он изъязвлен был за грехи наши... и ранами Его мы исцелились. Все мы блуждали, как овцы... и Господь возложил на Него грехи всех нас... как овца веден был Он на заклание, и как агнец пред стригущим его безгласен, так Он не отверзал уст Своих» (Ис. 53:5–7). Текст этого пророчества произносит священник при изъятии «агнца» из просфоры на проскомидии, происходящей в жертвеннике. Такое сопоставление позволяет истолковать образ юного Христа-Ангела, облаченного в белые одежды, как символ света истины, чистоты, нетленности плоти Христа (Откр. 7:9–17; Мф. 17:2–3), как образ Христа-Агнца, Предвечного Логоса-Эммануила, воплотившегося, чтобы взять на себя грехи мира, «пострадать за нас плотью» (1 Петр. 3:4) и явить нам образ жертвенной самоотреченной покорности и сыновнего послушания «даже и до смерти, и смерти крестной» (Флп. 2:8. На это указывает и жест его скрещенных на груди и словно поднесенных к сердцу рук. Это жест смиренного принятия благодати Божией, евхаристический жест причастника. Он также напоминает о Христе, которого в сценах «Шествия на Голгофу» изображали с крестообразно связанными руками: «как овца веден был Он на заклание, и как агнец пред стригущим его безгласен» (Ис. 53:7). [http://www.pravenc.ru ]

 

Еще одно описание свидетельствует в пользу явленного Христа до Его второго пришествия:  (с.226-227)

Солнце любви горит в его сердце, лучи Света, Просвещения и Силы текут из очей его и, изливаясь на людей, сотрясают их сердца ответною любовью. Он простирает к ним руки, благословляет их, и от прикосновения к нему, даже лишь к одеждам его, исходит целящая сила. (Спас Благое Молчание и Ангел Великого Совета)

«Солнце Любви» - это не то свойство, которым может быть наделен антихрист, об изображении которого говорят некоторые исследователи, идущие скорее за своей концептуальной установкой, нежели за текстом Достоевского.

 

Апостол Петр в Первом Соборном Послании, входящем в состав Нового Завета, называет Иисуса Христа Агнцем, предназначенным еще до создания мира к закланию (1 Петр. 1, 19-20). Этот же символический образ встречается в Апокалипсисе (Откр.13,8). В то же время пророк Исайя называет еще не воплотившегося Христа Ангелом Великого Совета (Ис. 9,6). Таким образом, это небольшое изображение ангела выражает глубочайшую богословскую идею о бесконечной любви Бога к человеку, Бога, готового принести Себя в жертву ради спасения единственного существа, которое является носителем Его Образа. [http://www.pravenc.ru ]

Таким образом, это небольшое изображение ангела выражает глубочайшую богословскую идею о бесконечной любви Бога к человеку, Бога, готового принести Себя в жертву ради спасения единственного существа, которое является носителем Его образа. Так можно предположить, что от «Великого инквизитора» начинается крестный путь Дмитрия Карамазова, незримо присутствовавшего третьим при разговоре двух братьев.

Изображение Христа в хитоне нашло свое воплощение и в иконописи XX века. Это Господская икона "Спаситель в белом хитоне" сщмч. Серафима (Чичагова). Она была его кабинетной иконой. Сейчас - это храмовая икона в Обыденской церкви пророка Илии в Москве, а также икона Спасителя в хитоне есть и в храме Христа Спасителя, и в других храмах.

*
Молитва ко Господу
Хвала Тебе, Отче милосердия и Боже всякаго утешения, что Ты никогда не оставляешь страдальцев Твоих без посещения и утешения. Наказывать - наказываешь Ты их, но смерти не предаешь их; хотя Ты часто бываешь для них Богом сокровенным, но Ты - всех их Спаситель. Это утешение запечатлей, о Господи, в сердце моем и яви его истинным надо мною, когда бедствие близко, а помощника нет. Будь светом моим, когда я сижу во тьме; соделай, чтобы познание грехов моих и того, чего они заслуживают, производило во мне истинное смирение и терпение. Укрепи, когда наступит беда, веру во мне, как в Иакове, чтобы я боролся и не отпускал Тебя, пока Ты не благословишь меня. Соделай, чтобы я в страдании не бежал от Тебя, о Пастырь мой, но чтобы бодрость моя увеличивалась и я делался ревностнее к молитве и хвале Твоей. Отверзи мне ум, чтобы я разумел Писание, научился из него путям Твоим, и в истинном безмолвии сердца вполне и совершенно предавался Тебе, чрез Иисуса Христа, Сына Твоего, Господа нашего! Аминь.

 

Литература

Соссюр Ф. де. Курс общей лингвистики. // Соссюр Ф. де. Труды по языкознанию. М., 1977

Якобсон Р.О. В поисках сущности языка. // Семиотика. М., 1983

Якобсон Р.О. Язык в отношении к другим системам коммуникации. // Якобсон Р.О. Избранные работы. М., 1985

Пирс Ч. С. Логические основания теории знаков / Пер. с англ. В. В. Кирющенко, М. В. Колопотина, послесл. Сухачева В. Ю. — СПб.: Лаборатория Метафизических Исследований философского факультета СПбГУ; Алетейя, 2000. — 352 c. — (Серия «Метафизические исследования. Приложение к альманаху»).

Пирс, Ч. С. Как сделать наши идеи ясными // Вопросы философии. — 1996. — № 12. — С. 120—132.

Василий Великий, свт. Толкование на пророка Исаию. 9. 27 // Творения. М., 1891. Т. 2; 

Григорий Богослов, свт. Слово 45, на св. Пасху // Собр. творений. ТСЛ. Т. 1. С. 661.

Соловьев Вл. С. «Чтения о Богочеловечестве», «Чтение Восьмое».

 Флоренский П. А. «Столп и утверждение Истины», М.:"Путь", 1914; глава «Письмо девятое: София».

 Булгаков С. Н. «Свет невечерний», М.:"Путь", 1917, Отд. второй, «Софийность твари».

Справочный материал из Интернет-портала http://www.pravenc.ru